LITERATURA Eva Petrová, František Gross, nakladatelství Vltavín, Praha 2004, s. 230. František Gross je znám zejména jako člen Skupiny 42. Pocházel, stejně jako jeho vrstevník a celoživotní umělecký druh Ladislav Zívr, z Nové Paky. Studoval na pražském ČVUT u profesora Oldřicha Blažíčka, v roce 1928 přešel do ateliéru Františka Kysely na Uměleckoprůmyslové škole, kde se setkal s dalším souputníkem, Františkem Hudečkem. Po ukončení Grossových studií v roce 1931 tito tři uspořádali svou první společnou výstavu v Nové Pace. V té době byla Grossova tvorba ovlivněna především kubismem a konstruktivismem. Třicátá léta se ale nesla také ve znamení surrealismu, jehož principy často konzultoval s pozdějším teoretikem Skupiny 42, Jindřichem Chalupeckým. František Gross se po druhé světové válce plně zapojil do programu socialistického realismu. Po roce 1948 se jakožto člen komunistické strany, Svazu československých výtvarných umělců a pracovník Ústředního domu lidové tvořivosti věnoval především tematice oceláren a mostecké nebo ostravské těžební krajiny. Tato etapa se ale i díky funkcionářským povinnostem brzy vyčerpala a Gross se na celých osm let přestal věnovat umění. Konec padesátých let znamenal návrat k volné tvorbě. Na monografické výstavě v pražské Galerii Purkyně v roce 1959 vystavil kromě aktuálních děl z předchozích dvou let také svou předválečnou práci společně s obrazy vzniklými v období Skupiny 42. Etapu socialistického realismu mimochodem úplně zavrhl. Tato výstava byla jedním ze zásadních impulzů vzniku umělecké skupiny Radar, v níž se kolem Grosse, Hudečka a Zívra soustředila především nastupující generace autorů (Jaroslav Bartoš, Dobroslav Foll, Zdeněk Mlčoch, Teodor Rotrekl ad.) o dvacet let mladších. Skupina Radar zahájila svou činnost v roce 1960, respektive 1961, kdy proběhla první společná výstava, jejímž leitmotivem byl návrat k tematice periferie a města dle vzoru Skupiny 42. Pro Grosse znamenal zájem o mnoho mladších kolegů nový impulz. Navázal na svou tvorbu ze čtyřicátých let, kterou v letech šedesátých dále rozvíjel. Postupně se vytratil pesimistický ráz, přibyl prvek hravosti a experimentu. V šedesátých letech Gross rozvíjí svůj koncept figury-strojku, inspiruje jej informel a různé nové techniky typické pro počátek šedesátých let. V té době tvoří různé figurativní kompozice, imaginární humanoidní stroje, ale také pohledy do interiérů nebo městských ulic. V první polovině šedesátých let se jeho význam jako umělce potvrdil i zastoupením na zahraničních přehlídkách Československého umění v Sao Paulu (1961) a na XXXII. Benátském bienále. Drobnější malba na lepence s názvem Zívrův ateliér z roku 1965 vznikla ve druhé etapě umělcovy tvorby, kdy opětovně vstoupil na pole umění jako uznávaný matador umělecké scény, jenž navazuje na svou předchozí tvorbu, nebojí se však, jsa ovlivněn mladší generací, experimentovat. Grossovo období kolem roku 1965 dokonce díly tomu Chalupecký skepticky označil za marné hledání cesty v umění (katalog k výstavě v Galerii Václava Špály, 1965). Obraz je ale ve své podstatě Grossovou typickou abstraktní kompozicí s omezenou paletou barev a odhaleným podkladem. Po formální stránce navazuje na autorovy stroje a figurální motivy. Kromě toho má také mnoho společného s díly, v nichž se Gross vyznával z očarování vesmírem a nenadálými možnosti jeho objevování (Vesmír, Ples astronautů, 1964, nebo později Stav beztíže, 1966). Při podrobnějším pohledu lze v některých zdánlivě abstraktních křivkách rozeznat tvary typické pro Zívrovy skulptury a plastiky. Svým způsobem zde autor vzdává hold svému dlouholetému uměleckému druhovi a jeho typické figury organicky začleňuje do vlastní abstraktní kompozice. Jedná se o komorní práci charakteristickou pro tvorbu Františka Grosse v období šedesátých let s osobním přesahem. • Martin Vaněk