Ve školce Veronika sama sebe nakreslila jako fousatého malíře s baretem. Na vysoké si za všechny svoje peníze nakoupila obří balíky losinského ručního papíru a začala tak tvořit cyklus deníkových kreseb. Skrz skvrny a praskliny vytváří hluboké krajiny, ve kterých se člověk snadno ztratí. „Pracuji takovým ‚boudníkovským‘ způsobem. Sice nanáším barvu na plátno s nějakým záměrem, ale během procesu namáčení, kladení jemných vrstev barev přes sebe obraz mění témata a nabízí různá řešení. Je to radostná i těžká cesta,… dalo by se to přirovnat k alchymickému procesu“ vysvětluje Veronika ve svém světlém ateliéru na pražských Vinohradech.

Vzpomínáš si na konkrétní okamžik, kdy jsi to tvůrčí nutkání ucítila poprvé?

Pamatuju si na jeden takový moment ze svého hlubokého dětství, kdy jsem se ráno probudila kolem šesté hodiny. Ačkoli jsem velký spáč, ranní světlo mě vytáhlo z postele. Všude bylo ticho, všichni ještě spali. A já najednou měla nepřekonatelné nutkání si sednout a kreslit. Jako bych najednou v těch pěti šesti letech našla smysl života. Věděla jsem, že je to něco, co mi dokáže nabudit pocit uspokojení a že mi to dělá radost. Že je to poselství. Na to si pamatuji dodneška.

Ve školce jsme pak kreslili, čím bychom chtěli být. A protože jsme pár dní předtím s tátou navštívili výstavu Jana Zrzavého, namalovala jsem fousatého pána s baretem. Netušila jsem, že jsou taky malířky, a tak jsem si říkala, že budu aspoň tím malířem (smích). V pubertě mě od té myšlenky pár lidí odrazovalo a já se bála, že neudělám přijímačky na uměleckou školu. Naštěstí jsem se ale dostala na uměleckoprůmyslovou střední. Grafický design a písmomalířství mi dalo smysl pro detail a trpělivost a od té doby jsem konečně ráda chodila do školy.

Na akademii jsi se po střední dostala hned, nebo to byl delší proces?

Na vysokou jsem se nejprve hlásila na uměleckoprůmyslovou školu na ilustraci k Jiřímu Šalamounovi, ale tam mě nevzali. Chvíli jsem z toho byla nešťastná, ale díky tomu volnému roku jsem si uvědomila, co vlastně chci. Rozhodla jsem se, že v dalším roce se budu hlásit na AVU i na UMPRUM. Zaměřila jsem se na figuru, autoportréty, situační, mnohdy morbidní komiksy určené na UMPRUM jsem rozkreslovala do velkých kreseb a ty jsem pak zanesla na AVU.

Zkoušky na UMPRUM byly dřív, a protože jsem shodou událostí věděla, že mě přijali, na přijímačky na akademii už jsem šla hodně klidná a uvolněná. Byla jsem úplně ohromená obřími světlými ateliéry a tou všudypřítomnou tvůrčí atmosférou. Na zkouškách jsem si napnula třímetrový papír a udělala svou první velkoformátovou kresbu. Měla jsem z toho dobrý pocit. Tehdy jsem si říkala, že s UMPRUM bych měla jistější budoucnost, ale když mě přijali i na akademii, byla jsem na sto procent rozhodnutá jít do nejistoty.

Na akademii jsi studovala v letech 1993 až 1999 a za tu dobu jsi prošla několik různých ateliérů. Co ti ty roky daly?

Když se na to dívám zpětně, za tu dobu se toho stalo opravdu hodně. První dva roky jsem strávila na kresbě u Jitky Svobodové, kde jsem kreslila figurálně, lineárně, černobíle s důrazem na světlo a přišlo mi, že se začínám cyklit. Tak jsem to prolomila a šla na malbu k Bedřichu Dlouhému. Ten byl ze mě úplně nešťastnej (smích). Vždycky přišel, dlouze se na moje malby zadíval a řekl: „Holcová, tohle kdybys možná nakreslila, ale malba…“ A odešel. Nakonec jsem se ale od linky oprostila, ale s motivem světla, pravda, pracuji doteď.

Po roce pak Bedřich Dlouhý z vedení ateliéru odešel a na místo něho nastoupil Vladimír Skrepl s Jirkou Kovandou, což atmosféru v ateliéru úplně proměnilo. Vše bylo najednou hodně svobodné a divoké. V ateliéru jsme se sešli s Pepou Bolfem, Honzou Šerých, Markétou Vaňkovou, Isabelou Grosseovou nebo Patricií Fexovou. Dostávali jsme speciální tematické úkoly a také nám Vladimír nosil ARTFORUM, což byl tehdy jediný zdroj o zahraniční tvorbě, abychom věděli, jak na to…

Na AVU jsi nastoupila dva roky po revoluci. Jaké to tam v tu dobu bylo? V čem se tehdejší vedení lišilo od toho dnešního?

V té době tam panovalo hodně svobodné prostředí, což mělo něco do sebe. Pro rozvoj vlastní tvorby to vlastně byla skvělá doba. Ačkoli neoficiálně, budova zůstávala otevřená 24 hodin denně, takže jsme tam tvořili do pozdních hodin, po celý den jsme měli k dispozici živé modely…

Ve druháku jsme si tam jednu dobu s Jaromírem Novotným nosili dechové hudební nástroje a v noci, když už šli všichni domů, jsme secvičovali Arvo Pärta. Zaslechl nás Igor Korpaczewski, tehdy asistent v ateliéru Jiřího Sopka. Nakonec nás přemluvil k vystoupení na jeho vernisáži.

Svoboda 90. let s sebou nesla větší naivitu. V rámci výuky se kladl velký důraz na řemeslnou průpravu, méně pak na další související předměty. V tu dobu byl rektorem Milan Knížák, který se snažil prosadit přednášky zaměřené na vlastní promo a znalosti trhu. Nás to ale nezajímalo, a když nám tam chtěl zavést třeba management, koukali jsme na něj jako na blázna, jak to, že my umělci bychom se měli zabývat byznysem a sebeprezentací. Dnes by mě zajímalo, co by nám to tehdy přineslo. Myslím, že teď má akademie mnohem širší spektrum aktivit a víc možností, jak se v tomto ohledu dovzdělat a připravit se na život v uměleckém provozu.

Než jsi stihla ukončit studium, stala jsi se matkou – o to byl tvůj nástup do reality složitější. Muselo to být poměrně náročné životní období…

Je pravda, že bez rodinného zázemí a bez svojí maminky bych to asi nedala. Nějaké možnosti prezentace a prodeje se objevily už na škole, jako například kontakt s pár sběrateli a mecenáši, které někdy do ateliérů přiváděl Milan Knížák, nebo účast na výstavách jako například Nová jména ve Špálovce a podobně. Ještě před ukončením školy jsem chtěla vyjet na dlouho plánovanou stáž do Itálie, osud mi však nadělil krásnou dceru a já poslední, diplomový rok vplula zároveň i do rodinného života.

V tu dobu jsem byla kvůli dítěti hodně izolovaná, a prošvihla jsem tak možnosti se víc podílet na tvarování tehdejší scény spolu se svými vrstevníky, kteří v tu dobu taky končili studium. Přesto jsem stále vystavovala, tu a tam jsem něco prodala, ale jela jsem naprostý low budget, bydlela jsem u rodičů a neměla jsem žádné možnosti navázat spolupráci s komerčními galeriemi, protože zkrátka žádné nebyly.

Během studií jsi se přeorientovávala na malbu, aby ses pak během mateřství vrátila ke kresbě. Jaké role ve tvé tvorbě malba a kresba zaujímají?

Určitě je mezi nimi hodně vyvážený vztah, navzájem se totiž doplňují. V malbě jsem víc racionální, proces trvá déle. Kresba je naopak osvobozující a odlehčuje nebo doplňuje prostor mezi tím, kdy pracuji na plátnech. Oba proudy se vyvíjejí nezávisle na sobě. Celý život jsem se snažila kresbu dostat do obrazu, ale nikdy se to nepovede tak, jako když máte tu kresbu na dosah ruky a dokážete v ní zachytit momentální okamžik. U pláten se ráda ztratím, zaseknu, přemalovávám je… Někdy vznikají i série kreseb, které se s obrazem doplňují, objevují se souběžně s ním. Když dělám výstavu, ráda tyto dva momenty propojuji, protože se většinou stává, že se navzájem posílí. Malba s kresbou se zkrátka doplňují jako dvě hemisféry mozku, je to balanc.

Pro tvé kresby je signifikantní ruční papír z Velkých Losin. Jak se k tobě dostal?

Když jsem byla na AVU v ateliéru Vladimíra Kokolii na grafice, z Losin nám na akademii přivezli ohromnou paletu asi kazových losinských papírů. A tenkrát jsem pocítila úplně nutkavou potřebu, že ty papíry musím mít. Vzala jsem všechny peníze, které jsem měla, a utratila je za ně. Pamatuju si, že jsem je potřebovala hned vyzkoušet, ale neměla jsem nic než pět tub olejových barev, ani štětec nebyl po ruce. Tak jsem si tu barvu začala nanášet na konečky prstů a obtiskávat je na papír. Tak v roce 1997 vznikly úplně první kresby ze série mých deníkových záznamů, na kterých pracuji dodnes. Mé kresby nejsou skici k obrazům, ale je to pro mě důležitá tvůrčí linie.

V roce 2015 jsi se svým tehdejším manželem na čtyři roky vycestovala do Kanady, kde jsi ale tvořit nepřestala….

Kanadské období bylo určitě zajímavé. Člověk se dostane do jiného prostředí, kde ho nikdo nezná. Výhoda umělce je, že může tvořit kdekoli. V podstatě jsem to vnímala jako takovou čtyřletou rezidenční cestu. Dokonce jsem si našla galerii v Torontu, kde jsem během těch čtyř let měla dvě samostatné výstavy. Galerie Christopher Cutts mě dodnes zastupuje.

Jak se ty čtyři kanadské roky propsaly do tvojí tvorby?

Skvělé na tom pobytu bylo, že jsem začala úplně od začátku. Tady v Praze jsem v ateliéru nechala rozdělané obrazy a s sebou jsem si vezla jenom bílá plátna. Kanada je úžasná v tom, že je tam čistší vzduch, jiné světlo i barvy, celé je to tam takové rozlehlé a veliké. Určitě se do mé tvorby propsalo setkání s tamní krajinou, s inuitským uměním, malíři Group of Seven a dalšími lokálními specifiky. Začala jsem víc experimentovat s barevností a ovlivnilo mě i to cestování z kontinentu na kontinent, kdy během přeletu v ohromných výškách člověk zažívá setkání se zcela unikátním světlem. Když jsem se dívala z okýnka a přes sebe se vrstvily paprsky vycházejícího anebo zapadajícího slunce, začaly se mi před očima promítat jednoduché tvary. Z těchto momentů vznikl úplně nový cyklus menších maleb Fairytales/Pohádky.

Když mluvíš o vrstvení, připomíná mi to hloubku tvých obrazů…

Vrstvení je pro mě určitě důležitým základem. Překládám přes sebe jemné vrstvy pigmentů a barev, používám i kovové pigmenty, které hrají s odrazem světla. Během let jsem si našla vlastní způsob, jak propojit média, která se mezi sebou vzájemně odpuzují, a je mi příjemné, když mi technika klade odpor a já sama jsem překvapená, co se na plátně odehrává.

Co je výchozím bodem? Začínáš od myšlenky, nebo ta následuje formu?

Prvopočátkem mých obrazů je skvrna. V dětství jsem vydržela sledovat dlouhé hodiny praskliny na dveřích nebo na stole. A právě takovýmto „boudníkovským“ způsobem pracuji ve svých obrazech. Nanáším barvu na obraz s nějakým záměrem, kladu horizontálně barvy přes sebe, namáčím plátno. A skvrna je v tom divokém procesu můj průvodce.

Začínám malovat s určitou ideou. Nicméně ze zkušenosti vím, že mít představu a jít si pevně za ní často nedopadá tak, jak si člověk představuje. Nechci se traumatizovat nějakou konkrétní představou výsledku, naopak se těším na to, jak mě proces překvapí. Baví mě vypořádávat se s překážkami, které mi médium malby klade. Někdy se stane, že motiv okamžitě naskočí, jindy to ale trvá neskutečně dlouho. K tomu jsem dostala během studia u Bedřicha Dlouhého nejlepší radu. Tehdy vyslovil myšlenku, že někdy, až když zamaluješ místo, na kterém ti záleží, teprve pak můžeš obraz posunout dál.

Jak ale poznáš, že už je obraz hotový? Nemáš potřebu se k němu stále vracet?

V mém případě je to asi neustálý proces. Tady v ateliéru mám zároveň celý sklad svých starých obrazů, a to je hrozně nebezpečné. Občas třeba vezmu do ruky plátno z roku 2005 a říkám si, že to po sobě nemůžu zanechat. Starší obrazy tak procházejí neustálou revizí.

Zajímavou zkušeností byl návrat z Kanady, odkud jsem si přivezla úplně novou kolekci obrazů a vrátila jsem se do svého ateliéru, kde zůstaly nedokončené čtyři roky staré věci. A já ty staré věci začala dokončovat novým způsobem. Naopak třeba obrazy z Kanady, které jsem tam považovala za hotové, mi najednou ve světelnosti mého starého ateliéru přišly nedokončené.

Necítíš během přemalovávání smutek nad určitou ztrátou?

Když jsem se vrátila z Kanady, řekla jsem si, že v rámci udržitelnosti už nebudu díla množit, ale jen cizelovat. Přijde mi nesmyslné dělat nekonečné variace na stejné téma. Přemalovávat stará díla je samozřejmě riskantní, protože tím překrývám tehdejší přístup ke své tvorbě. Myslím však, že je to legitimní. Že umělec může zrušit svůj obraz anebo ho navrstvit novými významy a poselstvím.

Máš nějaký vlastní tip, jak se při celoživotní tvůrčí cestě sama sobě neztratit?

Podle mě je důležité, mít vlastní autentické téma. Něco, co ho činí originálním, co ho definuje. Nedívat se tolik na to, co se dělá ve světě, a nenechat se inspirovat jen současností, ale čerpat i z minulosti. Jít si za něčím, na čem jde dlouhodobě stavět a vracet se k tomu. Nestačí jen nasávat z okolí, je potřeba rozvíjet svoji osobní linii. Tančit dobové tance může být zábavné, ale není to originální.